El arte del siglo XX puede recorrerse de dos maneras radicalmente opuestas. La primera, bajo los modelos positivistas del siglo XIX que propusieron divisiones disciplinares puras y estancas –pintura, escultura, grabado– y que todavía permanecen fuertemente arraigados, sobre todo en las instituciones de enseñanza del arte y en el formato de muchos salones o concursos. La otra historia es posible contarla centrando la atención en aquellos artistas que, desde finales del siglo XIX, comienzan a gestar otro modelo: el de los intersticios, la complejidad, las mezclas, las hibridaciones. Un ejemplo de este paradigma es el poema de Stéphane Mallarmé Un golpe de dados jamás abolirá el azar. En él, el autor incorpora al texto el espacio, el tiempo, y el cambio de escala –características escultóricas–, y también el sonido, que se produce en los silencios. Esta acción fomentó nuevos cruces entre el dibujo y la poesía –los caligramas de Guillaume Apollinaire–, las acciones performáticas de los poetas experimentales Dadá o futuristas, y el surgimiento de libros objeto. También, durante las primeras décadas del siglo pasado, se destacaron los planteos del artista ruso Alexandre Archipenko y los del alemán Kurt Schwitters –difuminar los límites entre pintura y escultura–, las relaciones entre escultura y arquitectura propias del constructivismo ruso, el diseño en la escuela alemana Bauhaus y cantidades de prácticas de características similares

ARTE ARGENTINO HOY: LO TRAUMÁTICO, LO ESPECTRAL...

por Silvana Gerlo

Definiciones cruzadas surgen desde las nuevas corrientes artísticas con respecto a la sociedad. Hal Foster propone que las obras gestadas después que se anunciara la muerte del arte, pueden leerse bajo cuatro paradigmas: lo traumático, lo espectral, lo no sincrónico y lo incongruente. Por estar presentes en cualquier obra de arte contemporáneo, servirán en el estudio del arte argentino reciente, en el que lo traumático aparece como el legado más fuerte.

LO TRAUMÁTICO, lo podemos encontrar en la obra de artistas argentinos que abordan temáticas referidas a testimonios respecto a la tortura, el golpe militar o la desaparición, en la obra de Traverso, León Ferrari, Graciela Sacco, la primera formación del Grupo Escombros con Romero, nuevas tecnologías como “El arte en proceso”, de Fabián Taranto.

LO ESPECTRAL, se relaciona con lo comúnmente conocido como “cita”, el comprender diferentes elementos estéticos a partir de un conocimiento previo de imágenes, que ya habían sido creadas en otro tiempo histórico. “Tucumán sigue ardiendo” afirma un stencil que apareció sobre algunos afiches publicitarios o paredes de Buenos Aires en los últimos meses, realizado anónimamente por un solitario artista de 23 años, Leandro Iniesta. La frase, en negro y rojo, replica la tipografía levemente psicodélica de la oblea autoadhesiva que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968, y alude inevitablemente –para quien la haya oído siquiera nombrar– a la obra artístico-política colectiva que marcó el momento culminante de la experiencia de radicalización de la vanguardia que actuó en la segunda mitad de los 60 en las ciudades de Buenos Aires y Rosario. Acompañaba al stencil un texto sin firma en el que constan datos estadísticos recientes sobre la situación socioeconómica tucumana. En los últimos años, Tucumán Arde se ha convertido en la obra más recurrentemente revisitada del arte argentino, seguramente aquella sobre la que más páginas han sido escritas, no sólo por historiadores del arte, curadores o críticos, sino también por activistas políticos.

LO NO SINCRÓNICO, utilización de antiguas técnicas,obsoletas desde lo tecnológico. En este mismo sentido se pueden pensar ciertas recuperaciones de procedimientos formales fotográficos históricos, como el fotograma en la obra de Andrea Ostera.

LO INCONGRUENTE consiste en yuxtaponer huellas de diferentes espacios, perfomántico, híbrido, efímero, objeto que no puede clasificarse. En los 60, Argentina fue un polo de interés mundial, multiplicándose las intervenciones urbanas, Tucumán Arde, los happenings, las perfomances del Di Tella, el CAYC con el Arte de Sistemas, manifestando el acercamiento y borramiento de fronteras de diferentes disciplinas. Hoy, en Puede no haber banderas. Intervención urbana. 2001-04, de Fernando Traverso o Escrache. Acción pública.1998, del Grupo Callejero/Etcétera


VIOLENCIA EN EL ARTE ARGENTINO.


de Silvana Gerlo



Introducción. (Presentación)

“VIOLENCIA…¿ Como la percibimos hoy?: abrumadora, irracional, festiva, la violencia se convierte en expresión proliferante que todo lo engulle y contamina. Violencia de imágenes, códigos y comportamientos dentro de un mundo tergiversado por muy erráticos protagonismos; meridiano de una pesadilla sin definición. La violencia se adhiere a todas las representaciones: música, cine, plástica, lenguajes, costumbres, valores. La violencia es convulsión y agonía de espasmos, signo disolvente de incoherencias, fragmentación y desarticulación de espacios y referencias, ruptura de superficies y sinsentido de lugares. Las estadísticas han convertido a la violencia en una numeración del desasosiego.

Un avizorador de la violencia de nuestro siglo XX fue Kafka. Pero en los laberintos kafkianos la violencia la ejercían los otros sobre un siempre desprotegido yo. Los actuales íconos de la violencia predican un mensaje diferente: individuos voluntariamente colocados al margen de espacios colectivos, convirtiendo su diferencia en agresión y su agresión en esencial signo identificador; violencia, sobre todo, autodestructiva.”

Intento poner en debate la variedad de formas que puede tomar la violencia en el proceso estético. La manera en que cruza y superpone napas distintas en el arte argentino.

Para bucear en su sentido cambiante, intento reinscribir tres notas sobre la violencia en el arte : radicalidad, legitimación y extensión, en el marco particular de la estética argentina en las décadas 60/70 .

Hablar de violencia en el arte, no es ni novedoso, ni espectacular, sin embargo, ¿revela una tendencia de la época que no hace más que reiterarnos que la violencia de nuestros tiempos todavía no ha logrado insensibilizarnos?.

La décadas del 60/70 aparecen hoy como un sueño de libertad, como una etapa en que el mundo era joven y existía una relación casi inmediata entre el deseo y su realización. Una consigna del Mayo francés sintetizaba esa creencia: “Sed realistas, pedid lo imposible”.

Pero es también el tiempo de la utopía, pensada como revolución. Arte y vida se conjugaron, como un mismo sueño creador en el que el arte se hace acción, porque ética y estética van de la mano. Aparecen sin embargo flotando los restos históricos, en los que transitaron varias generaciones en formas conflictivas y violentas.

Esta violencia también tuvo su costo en el desarrollo artístico de nuestro país. Hay una iconografía que no hace mas que acentuar la significación de la débil barrera que, en los dramáticos setenta separaba la vida de la muerte.

Intento poner en debate la variedad de formas que puede tomar la violencia en el proceso estético. La manera en que cruza y superpone napas distintas en el arte argentino.

Para bucear en su sentido cambiante, intento reinscribir tres notas sobre la violencia en el arte : radicalidad, legitimación y extensión, en el marco particular de la estética argentina en las décadas 60/70 . Sin olvidar las experiencias de resistencia, cuando las hubo en el terreno del arte, y la inflexión de la vuelta a la democracia, como modo de diferenciar lo que significó la oportunidad de apreciar nuevos sujetos productores de arte, que posibilitan los nuevos proyectos que hoy se despliegan en nuestro mundo cultural.

Seguir la lógica de pensamiento de esas tres notas: radicalidad, extensión y legitimación en este contradictorio proceso, ¿permitirá entender el carácter social de la violencia en el arte?. ¿O será que la legitimación de la violencia, tiende a ocultar su carácter negativo, y la representación artística que la legitima, mistifica su condición?.

Cuando se alude a la violencia en el arte argentino, ¿de qué estamos hablando?,¿ de la “posible violencia” en el arte de éste período o de “la otra violencia”, la del Poder en la última dictadura?.


Admitir la belleza en el patetismo del horror, ha sido una actitud completamente humana desde hace siglos, sólo para tomar algunos ejemplos veamos la maravilla que llega a ser el Infierno del Jardín de las delicias creado por el Bosco en el siglo XV, o los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya al iniciar el XIX. Si miramos este siglo, vemos cómo se hizo escuela en la recreación de la miserablesca humana; el expresionismo del siglo XX marca su influencia violenta ya sea en la pintura como en el cine actual. El Gabinete del Doctor Callegari, sigue influenciando a muchas imágenes del cine de hoy.

Desde una perspectiva kantiana del concepto , la “critica de la violencia” no significa impugnación de la violencia, sino conocimiento de la violencia. No implica una actitud valorativa. Para condenarla o para justificarla, la violencia ante todo, debe ser conocida, deben se analizados sus supuestos, sus alcances y sus límites.

Un tipo de línea de tiempo de Historia del Arte

Un tipo de línea de tiempo de Historia del Arte

Una línea que recorre el Siglo XX

Línea de tiempo con imágenes y hechos contextuales que ayudan a revisar algo de lo que pasó en el arte del siglo XX. (Imágenes extraídas de la Sección Cultura de La Nación).
Mirar ésto, teniendo claro que esta primer mirada se hace con fines didácticos. Los nombres y la clasificación en "movimientos" con "lenguajes estancos " ya no son suficientes para de analizar el arte, en este tiempo de hibridaciones en que los límites no se ven tan nítidamente (Quizá porque nunca estuvieron).
Como afirma Rosalind Krauss, el dominio del posmodernismo posee dos rasgos importantes:

a)El eclecticismo, pues la práctica individual de los artistas ha ido, lógicamente, más allá del dominio de una disciplina, ocupando sucesivamente diferentes lugares.
b)La cuestión del medio, pues la práctica artística no se define ya en relación con un medio dado, sino más bien con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio –fotografía, textos, líneas en paredes, vídeos, o la misma escultura o pintura – pueden utilizarse. No es el medio el que define la obra, sino el modo en el que ésta opera en un contexto cultural determinado.


Hay que tener en cuenta que los hechos sociopolíticos con los que se contextualiza el arte, de no hacerlo estaríamos en un mero análisis formal .

1900/20

1900/20

1920/50

1920/50

1950/75

1950/75

1975/99

1975/99

INSTITUTO DI TELLA

El 22 de julio de 1958, al cumplirse el 10º aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella, quedaron inaugurados, en homenaje a su memoria una Fundación y un Instituto de carácter benéfico con el nombre del empresario.

Sus hijos, Guido y Torcuato propiciaron el funcionamiento de ese centro de excelencia, cuyo objetivo era modernizar las artes argentinas, acercando los protagonistas jóvenes a las experiencias de vanguardia que se daban en París, Londres y Nueva York.

Para ello se decidió un aporte de dinero que por 1960 era de 500 millones de pesos de entonces y de la colección de arte, compuesta por 74 obras, que le pertenecía a Di Tella

El Centro de Artes Visuales del instituto Di Tella fue puesto en el eje de la actividad cultural de los años sesenta y hasta el presente ha sido único en su género en la vida argentina. Tal vez emergente lógico de la intensa actividad intelectual que protagonizaban los circuitos artísticos del Buenos Aires de entonces, sus actividades han afectado de manera referencial toda manifestación estética de vanguardia creada con posterioridad.
Bajo la dirección de Jorge Romero brest, quien asumió un rol protagónico, el centro -llamado Di Tella- ubicado en Florida 940, pleno centro de la ciudad de Buenos aires, se ubicó como "el lugar" donde se conjugaban la acción de los artistas, público y crítica.
El desarrollo de una política basada en facilitar los medios -sin dictados de normas- a los jóvenes artistas y el estímulo a la acción creadora y a los fenómenos emergentes, posibilitó la legitimación de las tendencias de avanzada hacia límites que ampliaron los márgenes establecidos y le dieron al instituto vigencia y prestigio internacional. Durante su gestión, se vivieron las transformaciones que hicieron a la introducción de nuevas formas de gusto y sensibilidad estética cuyas consecuencias han llegado a nuestros días. La existencia de un espacio de confrontación, en contacto con el público y crítica determinante.
El inicio del arte conceptual en la Argentina ha sido contemporáneo a su aparición internacional y la importancia de las Experiencias radica en la revelación de que aún en su agotamiento, tuvieron el setido que la vanguardia del arte moderno tomaba en el mundo. Experiencias '68, pondrán fin a un ciclo de la práctica vanguardista que intentaba plantear el problema de la creación en términos extremos. "Fueron convocados un grupo de doce artistas jóvenes que coincidían en el espiritu destructor de la obra artística tradicional", dijo Romero Brest acerca de sus integrantes.
"Convocamos a los contempladores a relacionar imagen y concepto. Y a comprobar que, pese a las diferencias entre estas experiencias y lo que tradicionalmente se ha llamado obra de arte, la relación persiste. Que si la obra de arte, como cosa, tiende a desaparecer, según lo vengo sosteniendo desde hace años no desaparecerá el arte, el cual solamente, cambiará de aspecto"
En una época sitiada politicamente, el instituto sufrió los embates de una fuerte represión gubernamental originada por la persecución de un régimen que no se dirigía solamente a las manifestaciones culturales vinculadas con la izquierda o la vanguardia política, sino a toda forma de creación intelectual o artística que escapara a las formas preexistentes.
Particularmente en Experiencias '68 las autoridades iniciaron juicio al director del Instituto por atentar contra la moral y las buenas costumbres e incurrir en desacato contra la envestidura presidencial por los gafitis de autor anónimo que aparecieron pintados en el interior de la propuesta de Roberto Plate "El baño".
El trabajo de Plate fue clausurado, las autoridades colocaron en las puertas de su Experiencia fajas judiciales e instalaron policías que vigilaban día y noche que no fuera violentada la apertura del cuerpo del delito. En respuesta a esta intervención, los artistas participantes retiraron sus obras en señal de protesta, destruyéndolas frente al Instituto. En un comunicado señalaron que "no es la primera vez que la policía suplanta las armas de la crítica por la crítica de las armas,atribuyéndose un papel que no le corresponde: el de ejercer la censura estética".
Es interesante señalar que según testimonios del público,-que se sintió indignado mayormente por las propuestas de Bony, Plate, o Paksa- rescataban estos trabajos en relación a otros que, señalaban, "no provocan nada". Esto es muy importante, el público rechazó ideologicamente las cosas nuevas a causa de los estereotipos mentales, pero en definitiva, se enfrentó a propuestas más tradicionales que no incitaban a provocación. Detrás de la anécdota se ocultaba la verdadera noticia: el triunfo de una preceptiva basada en la perturbación, el paso por el cual la vanguardia elegía el compromiso, aún a costa de su propia inmolación.

OBRAS

Oscar Bony presentó una familia de obreros sobre una plataforma, en vivo, padre, madre e hijo y llamó a su trabajo "La familia obrera", señalando que recibían el doble de la remuneración habitual por estar en exhibición. Pablo Suárez terminaría convirtiendo en una obra su negativa a participar: era un volante mimeografiado, que se distribuía en el Instituto, bajo la forma de carta a Romero Brest: "no acepto al Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización..."
Roberto Jacoby instaló un afiche con referencias a la cuestión racial en Estados Unidos, un teletipo que transmitía noticias y un pizarrón. "Todos los fenómenos de la vida social se han convertido en materia de comunicación de masas" decía. Jorge Carballa ubicó, en una caja forrada de terciopelo negro un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas embalsamadas y la leyenda Vietnam; sobre la otra, un tachonado de cuentas de strass.
"Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner" fue el título de la experiencia del artista homónimo. Una joven con turbante de tafeta de nylon con una extensa cola de 200 metros y manzanas verdes que serpenteaba por las salas. Delia Cancela y Pablo Mesejean, juntos, presentaron una revista y fotografías, donde reexaminaron el concepto de lo seriado y lo múltiple.David Lamelas colocó dos proyectores de diapositivas que sólo proyectaban luz en sentido contrario, uno sobre una pared plana y lisa, otro sobre una superficie rugosa e imperfecta. Alfredo Rodríguez Arias colgó un gran panel pintado por artesanos con el retrato de Freud, símbolo para él de una cultura en culminación.
Margarita Paksa reproducía varios metros cuadrados de arena en una playasolitaria. Sobre la arena estaban dibujadas las siluetas de dos cuerpos. Acompañó su exhibición con un disco con dos fases. Antonio Trotta montó una serie de marcos cada vez más pequeños y en sucesión, con dos espejos que creaban luminosas perspetivas. Rodolfo Azaro señaló la trayectoria de una pelota que se tira contra una pared, por otra parte concretó esa trayectoria en un juego de barras rígidas de aluminio. Roberto Plate simuló un baño público con dos puertas, identificadas con las clásicas siluetas de una mujer y un hombre, que daban acceso a media docena de excusados pero sin artefactos sanitarios. El público escribió y dibujo en las paredes toda clase de inscripciones e imágenes obsenas. La censura de esta obra provocó, por solidaridad entre los artistas, el cierre de la muestra y la destrucción de las obras.



martes, 28 de septiembre de 2010

TUCUMAN ARDE
(por Juan Pablo Renzi)
“Tucumán Arde” fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que
se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y
Buenos Aires. La hicieron intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas
ciudades, que se proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que
excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban. Para ello
era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política. Un
objetivo fue el de evitar la “absorción de la obra” arrancándola del circuito tradicional de las
instituciones culturales oficiales; El otro, transformar el hecho en un medio de
transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento.
El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios
tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas
apoyaron.
Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán
presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza,
explotación, represión, aislamiento, desiformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más
completo y eficaz.
La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios
periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del
principio de instrumentar el “atractivo de nota” que los artistas de vanguardia generaban en
los medios en la década del ’60.
La estructura consistía en diferentes acciones, aparentemente independientes, que luego
confluian en la etapa final dándole el sentido buscado y aumentando su intensidad:
a- Campaña incógnita “TUCUMAN”. Pegatina de afiches por toda la ciudad.
b- Campaña de la Bienal. Pegatina de afiches (de diseño más “refinado”) anunciando una
“1° Bienal de Arte de Vanguardia” en la Sede de la CGT de los Argentinos.
c- Anuncio en los medios del viaje de un nutrido grupo de artistas de vanguardia de
Buenos Aires y Rosario hacia Tucumán, para “interiorizarse” de los problemas de la
zona.
d- Campaña “Tucumán Arde”- Pintadas con aerosol (al estilo campaña política” de la frase
“Tucumán Arde”. Pegatina de obleas con la misma inscripción.
e- Obtención de la información (reportajes grabados y filmados, fotografías, textos,
etcétera) por el grupo que había viajado a Tucumán; este material era recibido y
procesado para su exhibición por el grupo con base en Rosario, encargado de montar la
exposición final.
f- Regreso del grupo de Tucumán e inauguración de la muestra del material en la CGT de
los Argentinos de Rosario; el mismo día y en el mismo lugar en que se había anunciado
la inauguración de la “1° Bienal de Arte de Vanguardia”.
Durante la muestra se realizaron reportajes al público que inmediatamente se desgrababa,
tipeaba e imprimía para su distribución.
La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el
mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque
no en forma completa.
En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown,
Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave,
Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa y Schork. Walsh.
En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título
de la obra), Ruano y Suárez.-
(4 hojas manuscritas de Juan Pablo Renzi, carpeta Escritos)
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